No seu livro “Amados Cães” (edição Oficina do Livro,
2007), José Jorge Letria dá voz ao pequeno canídeo de Umberto D: «Eu sou um rafeiro e chamo-me Flag, mas insisto em que me
recordem sempre como o cão de Umberto D, aquele que nunca aceitou que lhe
impusessem a separação do seu dono, por maior que fosse a pressão desumana de
uma senhoria cruel. Confesso que vi muita gente a chorar quando o filme chegou
às salas de cinema. E é natural que isso tenha acontecido, já que se estava em
presença de um drama simples e tocante, que coloca em cena temas como a velhice
e a solidão. Nem eu nem o actor que desempenhou o papel de Umberto D éramos
actores profissionais, mas não nos faltou sensibilidade para mostrarmos de
forma comovente aquilo que De Sica queria que os espactadores vissem. E foi
precisamente isso que eles viram através dos nossos movimentos e das emoções
que conseguimos exteriorizar. Quem se recorda hoje de Flag, o cãozinho
neo-realista que preferiu morrer a abandonar o seu dono à tragédia de uma
existência sem amparo nem afecto? Por favor, não se esqueçam: o meu nome é Flag
e fui o cão do Sr. Umberto D, um homem sem história que viveu comigo uma bela
história de amor.»
Estreado em Itália a 20 de Janeiro de 1952 e no Cinema
Império, em Lisboa, a 18 de Março de 1953, “Umberto D”, realizado logo a seguir
a “Miracolo a Milano”, o maior fracasso comercial da carreira de Vittorio De
Sica, permanece ainda hoje como um dos mais dramáticos e perturbadores
documentos sobre a solidão humana. Filme em que o cidadão anónimo é captado,
num momento da sua vida, com todo o despojamento e isenção que a arte
cinematográfica jamais conseguira, “Umberto D” apresenta-nos uma sucessão de
instantes que compõem a vivência plena da solidão de um homem.
Se estar só significa ensimesmar-se, então Umberto
Domenico Ferrari é realmente um homem só. Mas a sua solidão pertence-lhe tão
intimamente que não precisa do “inferno dos outros” para existir: é inalienável
e inconsolável, voltada para os actos insignificantes e banais do quotidiano
com desprendimento e ironia. Umberto é um homem anónimo a quem nada de
excepcional acontece. Velho, cansado e melancólico, contempla a passagem do
tempo com olhos tranquilos. Vemo-lo deitar-se, acertar o despertador,
levantar-se, conversar com a criada, sair à rua, internar-se no hospital. Acompanhamos
esse homem em lugares e instantes, sentimo-lo perto de nós, acariciamos o
crepúsculo dessa vida insignificante, para nos rendermos à ternura e à emoção
que ela desperta em nós.
Pessoalmente considero “Umberto D” o filme mais perfeito
de De Sica. Mas poderá ser melhor entendido se pensarmos também em “Ladri di
Biciclette”. Porque “Umberto D”, tal como este último, é a história de uma
busca, a história de uma amizade que o desespero vem ensombrar, e do seu
reencontro depois de um momento de pânico. A relação do velho reformado com o
seu cão, é a mesma que se mostra no outro filme entre o colador de cartazes e o
seu filho. Num e noutro é também um momento de desespero que a põe em causa: a
bofetada do homem ao filho ecoa na tentativa de suicídio de Umberto com o seu
cão. Um chora, o outro esbraceja. Ambos se afastam amedrontados. E ambos
regressam numa lancinante e comovente sequência. Se “Ladri di Biciclette”
assume a forma de um documento social sobre a miséria e a exploração, “Umberto
D” é um documento humano, sobre outra forma de párias da sociedade. Talvez por
isso, por se concentrar mais na pessoa, nos gestos, nas banalidades do
quotidiano, “Umberto D” tenha resistido melhor ao tempo, e se afirme, para além
de escolas e modas, como um comovente testemunho da digninade do ser humano.
Uma das perturbantes e belissimas sequências do filme mostra-nos Umberto
tentando pedir esmola, estendendo a mão e logo, quando alguém se prepara para
lhe depositar uma moeda, virá-la como se verificasse se chovia ou não.
Tal como acima foi dito, e à semelhança de “Ladri di
Biciclette”, também “Umberto D” enceta uma busca. Se no primeiro era a procura
de um instrumento de trabalho, aqui trata-se de encontrar um lugar onde deixar
o cão antes de se cometer o suicídio. O que nos leva a outro belissimo momento,
após o longo e vão percurso: o abandono do cão no jardim junto das crianças, a
fuga do animal depois da tentativa de suicídio e o esforço de Umberto para o
recuperar e ganhar-lhe outra vez a confiança. Juntos de novo, contando apenas
um com o outro, são deixados na rua pela câmara, como Chaplin deixava o seu
personagem no final dos seus filmes.
Título original: "Mon
Dernier Soupir" (1982) Tradução: Tomás Schmitt Cabral Editora: Fenda (2006) ISBN: 989-603-027-8 Nº de páginas: 344
O que impressiona no livro do Luis Buñuel (1900-1983) é a riqueza e a
diversidade desta longa vida que atravessa vários países e culturas. Vai da
Idade Média aos Tempos Modernos. Passa pelo surrealismo, a guerra de Espanha,
Hollywood e o México. É feita de humor, solidão, amizade e imaginação. É vista
por um dos olhares mais finos e mais profundos do nosso tempo, de um eremita
espirituoso que tem os seus momentos de melancolia. Impressiona-me também, como
num romance picaresco espanhol, o prazer da pausa, do episódio isolado e dos
bons tempos. Luis pára de repente, senta-se debaixo de uma árvore à beira da
estrada e põe-se a falar das coisas importantes: o vinho, o amor, Deus, o
acaso, os sonhos e a morte. Para depopis retomar o seu caminho ensolarado. Retrato
de um indivíduo excepcional, passeio surpreendente e por vezes perverso através
de um século agitado, este livro é também uma afirmação constante: uma moral
pessoal rigorosa é a única exigência que possa governar uma vida. Mas como nos tornamos
quem somos? Eis uma tentativa de responder a tão velha pergunta. Eis a
abordagem de um destino, a aventura secreta de uma vida que, como todas as
outras, oscila entre o acaso e a liberdade. (Jean-Claude Carrière)
BUÑUEL POR BUÑUEL
“A Morte Cansada”, de Fritz Lang, foi para mim uma
revelação. Quis fazer cinema e até 1927 ou 1928 interessei-me muito pelo meio.
Em Madrid, apresentei uma sessão de cinema de vanguarda francês (que na altura
não chegava a Espanha) e tive um êxito enorme. No dia seguinte fui chamado por
Ortega y Gasset, que me disse: «Se eu fosse jovem, dedicava-me ao
cinema.»
Bernhard Goetzke e Lil Dagover em "Der Müde Tod" (1921)
Quase todos os meus filmes têm a frustração como tema.
Burgueses que não podem saír de uma casa, gente que quer jantar e é sempre
impedida, um tipo que deseja assassinar mas cujos crimes falham… É a distância
entre o desejo e a realidade. Tentar e fracassar. Interessa-me sempre ver como
as circunstâncias vão fazer mudar as personagens. É como metê-las numa
misturadora. Há ocasiões em que se pode comprovar que gente muito inteligente e
civilizada, perante uma situação de perigo comum, torna-se brutal,
animaliza-se. Alguns melhoram com a experiência, outros pioram. Desconfio da
razão e da cultura. No nosso pensamento há imagens que aparecem repentinamente,
sem que meditemos nelas. Em todos os meus filmes, até nos mais convencionais,
há uma tendência para o irracional, para uma conduta que não se pode explicar
logicamente. Não faço cinema de ideias. Tenho, à partida, ideias a que
sou fiel, e posso dizer que muitas são as mesmas que tinha aos 28 anos, apesar
de terem gradações diferentes. Eu exponho, não imponho essas ideias. E mais que
ideias, são imagens, sentimentos. Gosto do que Pilatos disse a Jesus: «O
que é a verdade?» Nisso entendo mais Pilatos que Jesus. Simpatizo com os
que se esforçam em buscar a verdade; desagradam-me os que falam como se a
tivessem encontrado.
Rodagem de "Cela s'appelle l'aurore" (1956)
Gala teve uma influência muito negativa em Dali. Quando
ma apresentou, reconheço que não tive boa impressão dela, mas ele estava
fascinado. Dali é muito assexuado, quase andrógino, como os anjos. E por causa
de Gala acabou por se zangar com muita gente. No seu livro “A Vida Secreta de
Dali”, acusava-me de sacrílego e radical. Uma vez, fiz-lhe ver as complicações
profissionais que essas palavras me estavam a provocar. Contestou que: «Escrevi
um livro para subir a um pedestal, não para te realçar.» Continuámos a
falar um bocado e acabei por me ir embora sem lhe ir à cara. Acabou ali a nossa
amizade, de forma definitiva.
Gala e Salvador Dali
Fernando Cesarman,
o psicanalista, disse que sou um misógino, que nos meus filmes a mulher fica
sempre de rastos. Não sei, acho que não sou misógino. Talvez entenda pouco as
mulheres. Também é verdade que me encontro muito mais à vontade entre homens do
que entre mulheres. A ambiguidade está sempre a pairar por aí. Nos meus filmes,
o meu objectivo não é pôr coisas que tanto podem interpretar a preto como a
branco. Seria fazer batota. O que sei é que qualquer homem em determinadas
situações tem impulsos contraditórios. Eu deixo a interpretação ao espectador.
Quanto à minha, talvez tivesse de me psicanalisar para saber onde estão os
detalhes que me atraíram e comoveram. O mal é que, segundo um psicanalista, eu
sou não-psicanalisável. Há um elemento de mistério, de dúvida, de ambiguidade.
Sou sempre ambíguo. Identifico-me com a ambiguidade, porque rompe com as ideias
feitas, imutáveis. Racionalmente não acredito em milagres, mas posso fingir que
acredito porque me interesso pelo que vem a seguir. Além disso, estou a
trabalhar no cinema, que é uma máquina de fabricar milagres.
"L'âge d'or" (1930)
Não me preocupo com as minhas obsessões. Porque cresce a
erva no jardim? Porque está adubada para isso. Posso ter obsessão pelos pés ou
pelos insectos, mas suponho que não me vão meter na cadeia por isso. Na
realidade, os pés e os sapatos, de homem ou de mulher, deixam-me indiferente.
Atrai-me o fetichismo do pé como elemento pitoresco e de humor. A perversão
sexual repugna-me, mas pode atrair-me intelectualmente. Há quem diga:
"Aqui está um salto alto que simboliza o pénis, segundo este ou aquele
parágrafo de Freud." É absurdo. Esta psicologia fácil chega a ser risível.
Freud abriu uma janela maravilhosa para o interior do homem, mas o freudismo
converteu-se numa igreja com resposta para tudo.
"Un chien andalou" (1929)
Entre os meus filmes preferidos figuram o filme inglês
“Dead of the Night” (“A Dança da Morte”), delicioso conjunto de várias
histórias de terror, e “White Shadows in the South Seas” (“Sombras Brancas nos
Mares do Sul”), que me pareceu muito superior a “Tabu” de Murnau. Adorei
“Portrait of Jennie” (“O Retrato de Jennie”) com Jennifer Jones, uma obra
desconhecida, misteriosa e poética. Declarei nalgum sítio o meu amor por esse
filme e Selznick escreveu-me a agradecer. Detestei “Roma Città Apperta” (“Roma
Cidade Aberta”) de Rosselini. Achei que o contraste fácil entre o padre torturado
e, na sala contígua, o oficial alemão bebendo champanhe com uma mulher no colo
era um procedimento repugnante. Gostei de “The Treasure of the Sierra Madre”
(“O Tesouro da Serra Madre”) de John Huston, que foi filmado muito perto de San
José Purúa. Huston é um grande realizador e uma pessoa muito afável. Foi em
grande parte graças a ele que “Nazarin” foi apresentado em Cannes.
Jennifer Jones e Joseph Cotten em "Portrait of Jeannie" (1948)
Gosto de “Paths of Glory” (“Horizontes de Glória”) de
Kubrick, “Roma” de Fellini, “O Couraçado Potemkine” de Eisenstein, “La Grande
Bouffe” (“A Grande Farra”) de Marco Ferreri, monumento hedonístico, grande
tragédia da carne, “Goupi Mains Rouges” de Jacques Becker e “Jeux Interdits”
(“Brincadeiras Proibidas”) de René Clément. Gostei muito dos primeiros filmes
de Fritz Lang, Buster Keaton, e dos Marx
Brothers. Gosto muito dos filmes de Renoir até à Guerra, e de “Persona” (“A
Máscara”) de Bergman. De Fellini, gosto também de “La Strada” (“A Estrada”),
“Le Notti di Cabiria” (“As Noites de Cabíria”), “La Dolce Vita” (“A Doce
Vida”). Nunca vi “I Vitelloni” (“Os Inúteis”) e tenho pena. Em contrapartida,
em “Casanova” saí da sala muito antes do fim. De Vittorio de Sica gostei muito
de “Sciuscà”, “Umberto D” e “Ladri di Biciclette” (“Ladrões de Bicicleta”),
onde ele conseguiu transformar uma ferramenta de trabalho numa vedeta. Foi um
homem que conheci e de quem me sentia muito próximo.
Gostei muito dos filmes de Eric von Stroheim e de
Sternberg. Na altura, achei “Underworld” (“Vidas Tenebrosas”) soberbo. Detestei
“From Here to Eternity” (“Até à Eternidade”), um melodrama militarista e
nacionalista que infelizmente teve muito sucesso. Gosto muito de Wajda e dos
filmes dele. Nunca o conheci, mas há muito tempo, no festival de Cannes, ele
declarou publicamente que os meus primeiros filmes lhe deram vontade de fazer
cinema. Lembra-me a admiração que eu próprio sentia pelos primeiros filmes de
Fritz Lang e que determinou o rumo que dei à minha vida. Acho comovente esta
continuidade secreta que há entre os filmes, entre os países. (…) Há quatro anos
que não vou ao cinema por causa da minha vista, da minha surdez, do meu horror
ao trânsito, às multidões. Nunca vejo televisão. Às vezes, a partir das cinco
recebo alguns amigos, converso. Janto às sete com a minha mulher e deito-me
muito cedo.
Jeanne Moreau e Georges Géret em "Diário de uma criada de quarto" (1964)
Fui católico, mas perdi a fé aos 17 anos. Perdi-a antes
até de ler Darwin. A minha dúvida começou pelas ideias sobre o Inferno e a
justiça de Deus. Mas não quer dizer que uma cerimónia em honra da Virgem, com
as noviças nos seus hábitos brancos e o seu aspecto de pureza, não me possa
comover profundamente. Como posso negar que estou marcado culturalmente, e
espiritualmente, pela religião católica? (…) A conclusão a que chego para meu
uso próprio é muito simples: acreditar e não acreditar são a mesma coisa. Se me
provassem neste instante a luminosa existência de Deus, o meu comportamento não
se alteraria em absolutamente nada. Não posso acreditar que Deus me vigia
constantemente, que se encarrega da minha saúde, dos meus desejos, dos meus
erros. Que sou eu para ele? Nada, a sombra de uma lama. A minha passagem é tão
rápida que não deixa qualquer marca. Sou um pobre mortal, não conto nem no
espaço nem no tempo. Deus não trata de nós. Se existe, é como não existisse. Em
tempos resumi este raciocínio na seguinte fórmula: "Sou ateu, graças a
Deus." Uma fórmula contraditória apenas em aparência.
Acredito mais no indivíduo que na sociedade. Nesta época
científica e tecnológica, o homem está moralmente como na idade das cavernas.
Já não acredito no progresso social. Houve uma época em que as minhas simpatias
iam na direcção do movimento colectivo, mas agora sou um céptico bem
intencionado. Posso pensar que o comunismo continua a ser o mais firme pilar da
revolução mundial, apesar de, na verdade, eu já estar fora dessa luta. Procuro
simplesmente não atraiçoar as minhas convicções de juventude, fazer-lhes o
menor dano possível. E tento que os meus filmes sejam moralmente honrados.
Rodagem de "Belle de Jour" (1967), com Catherine Deneuve
Para mim, a fornicação tem algo de terrível. A cópula,
considerada objectivamente, parece-me ao mesmo tempo risível e trágica. É o
mais parecido com a morte: os olhos em branco, os espasmos, a baba. E a
fornicação é diabólica: vejo sempre nela o Diabo. (…) Uma mulher com uma
chemise negra, meias com ligas e sapatos de salto alto, é mais erótica que uma mulher
nua. O nu total é geralmente puro, não é erótico. Não sou adverso ao erotismo,
mas sim à pornografia, que é a fisiologia do erotismo. E sou contra a
pornografia porque acredito no amor.
A liberdade é um fantasma. Pensei nisto seriamente e
acredito nisso desde sempre. É um fantasma de névoa. O homem persegue-o, acha
que o agarrou, e só lhe fica um pouco de névoa nas mãos. Para mim, a liberdade
sempre se expressou nesta imagem. (…) Sade só cometia os seus crimes na
imaginação, como forma de se libertar do desejo criminal. A imaginação pode
permitir-se todas as liberdades. Outra coisa é a realização do acto. A
imaginação é livre; o homem não. Uma coisa é a imaginação e outra a vida. Em
termos de imaginação, ninguém tem nada a ensinar-me, porque sei tudo, espero
tudo. Com a vida é diferente. Na realidade nunca fui um homem de acção, mas na
imaginação, isso sou. Ao mesmo tempo que cumprimento uma pessoa, na realidade
posso ter a fantasia de matá-la. A imaginação é o único terreno em que o homem
é livre. A realidade, sem a imaginação, é metade da realidade. Detesto a
proliferação da informação. A leitura de um jornal é a actividade mais
angustiante do mundo. Se fosse ditador, limitaria a imprensa a um único jornal
e a uma única revista, ambos estritamente censurados. Esta censura seria apenas
aplicável à informação, a opinião permaneceria livre. A informação-espectáculo
é uma vergonha. Os títulos enormes – no México batem recordes – e as manchetes
sensacionalistas dão-me vontade de vomitar. Todas aquelas exclamações acerca da
miséria alheia para vender um pouco mais de papel!
Rodagem de "Tristana" (1970)
Com a idade que tenho, deixo os outros falar. A minha
imaginação ainda aqui está , na sua inatacável inocência sustentar-me-á até ao
fim dos meus dias. Horror à compreensão. Felicidade de acolher o inesperado.
Estas tendências antigas acentuaram-se ao longo dos anos. Vou-me retirando
pouco a pouco. O ano passado calculei que em seis dias, que equivalem a cento e
quarenta e quatro horas, só tinha conversado com amigos durante três horas. O
resto do tempo, solidão, devaneio, um copo de água ou um café, aperitivo duas
vezes ao dia, uma recordação que me apanha desprevenido, uma imagem que me
visita, uma coisa leva à outra, e já é noite. Não sou filósofo, nunca tive
capacidade de abstracção. Se alguns espíritos filosóficos, ou aqueles que assim
se consideram, sorriem perante o que lêem, fico contente por tê-los feito
passar um bom bocado. É um pouco como estar de regresso ao colégio dos Jesuítas
de Saragoça. O professor aponta para um aluno e diz: "Refute-me o
Buñuel!" E está feito em dois minutos.
De algum tempo para cá, a ideia da morte
tornou-se familiar. Desde os esqueletos levados pelas ruas de Calanda aquando
das procissões da semana santa, a morte sempre fez parte da minha vida. Nunca
quis ignorá-la ou negá-la. Mas quando se é ateu como eu, não há muito a dizer
acerca da morte. Há que morrer com o mistério. Por vezes penso que gostaria de
saber, mas saber o quê? Não se sabe durante nem depois. Depois do todo, o nada.
Nada nos espera senão a podridão, o cheiro adocicado da eternidade. Para o evitar,
talvez peça para ser incinerado.
Escritor inglês nascido a 2 de Outubro de 1904 em Berkhamsted, e falecido a 3 de Abril de 1991, na Suiça, Henry
Graham Greene, viveu um infância difícil, foi jornalista
(1926-1929), crítico de cinema (1935-1939) e director literário de vários
jornais e editoras. Formou-se na Universidade de Oxford, e começou a sua
carreira como jornalista trabalhando como repórter e subeditor do The Times.
Publicou cerca de 60 romances. Ao longo da sua vida, Greene esteve em vários
países bem distantes da Inglaterra, aos quais ele se referia como lugares
selvagens e remotos do mundo. Em 1935, visitou África (especialmente a Serra
Leoa e a Libéria), onde, além de buscar material para os seus artigos no The Times
e para um futuro livro ("Journey Without Maps"), também prestou
serviços à Anti-Slavery and Aborigines' Protection Society. As viagens levaram-no
a ser recrutado pelo MI6, o serviço secreto britânico, por meio da sua irmã,
Elisabeth, que trabalhava para a organização, tendo sido enviado para a Serra
Leoa durante a Segunda Guerra Mundial. Muitos dos seus romances, a partir de
então, tiveram como tema ou pano de fundo a espionagem. Nos seus romances, o
escritor retrata pessoas que encontrou e lugares onde viveu. O seu primeiro
livro de sucesso foi "O Expresso do Oriente" (1932). Entre outras
obras, incluem-se "O Poder e a Glória" (1940), "O Nosso Homem em
Havana" (1958), ou "O Factor Humano" (1978). Muitas das suas
obras foram adaptadas ao cinema. Outra temática frequente nos seus livros é a
religião. Tendo-se convertido ao catolicismo em 1926, os dilemas morais e
espirituais de sua época eram representados por intermédio das suas
personagens. Graham Greene foi considerado o maior 'escritor católico' da Grã-Bretanha,
apesar da sua resistência em ser retratado dessa maneira. Em 1937, Greene era
editor da revista literária britânica Night and Day e escreveu uma crítica
sobre o filme "Wee Willie Winkie" (1937), interpretado por Shirley
Temple, então com oito anos. O texto assinalava a coqueteria da pequena actriz
e o efeito que ela provocava entre homens de meia idade e clérigos. Em
consequência desse comentário, Greene foi alvo de um processo judicial movido
pela Twentieth Century Fox. Temendo ser preso, o escritor refugiou-se no
México, país que não permitia a extradição — e que inspiraria o seu livro "The
Power and the Glory".
Título original: "The End of the Affair"
(1951) Editora: ASA Literatura
(Fevereiro de 1995) Tradução e Prefácio: Jorge de
Sena Dimensões: 130 X 195 X 20 mm ISBN: 972-411-524-0 Nº de páginas: 270
Neste "O Fim da Aventura", a relação amorosa do
romancista Maurice Bendrix com Sarah Miles inicia-se nos tempos turbulentos do
Blitz, em Londres. Mas, um dia, sem explicação, Sarah termina abruptamente a
ligação entre ambos. Parecia impossível que pudesse existir um rival no coração
de Sarah, mas mesmo assim, dois anos depois, levado por um ciúme e uma dor
obsessivos, Bendrix contrata um detective privado, Parkis, para a seguir e
descobrir a verdade. Entre os mais importantes escritores do século XX, Graham
Greene sempre foi apontado como referência moral. Viajante incansável, colheu
as simpatias de socialistas e de católicos, embora tenha sido um católico crítico.
São muitos os que louvam a sua arte: a capacidade rara de nos surpreender e
comover com romances que aliam o saber contar à argúcia com que capta o que de
mais profundo e de mais humano existe em nós. "O Fim da Aventura" é
um dos seus grandes romances.
«Diz-se da eternidade que é, não uma extensão do tempo, mas uma ausência dele. Os amantes ciumentos são mais
respeitáveis e menos ridículos que os
maridos ciumentos. Os amantes traídos são trágicos, nunca são cómicos.» (Graham Green)
Maurice:
«Tenho ciúmes desta meia» Sarah:
«Porquê?» Maurice:
«Porque ela faz o que eu não consigo: Beijar-te a perna toda. E também tenho
ciúmes deste botão.» Sarah: «Pobre,
inocente botão.» Maurice: «Não é
nada inocente, está contigo o dia inteiro. E eu não.» Sarah:
«Suponho que também tenhas ciúmes dos meus sapatos?» Maurice:
«Sim.» Sarah:
«Porquê?» Maurice:
«Porque eles te levam para longe de mim.»
Esta é a segunda e feliz adaptação ao cinema de “The End
of the Affair”, um dos melhores romances de Graham Greene, cuja narrativa
semi-autobiográfica dramatiza a relação do autor com Catherine Walston,a amante de Greene na vida real que faleceu com 62 anos em 1978. Segundo o biógrafo do escritor, Michael Shelden, Catherine não permitiu que Greene a visitasse antes de morrer por não querer que ele a visse no adiantado estado de doença em que se encontrava. Em
1955, Edward Dmytryk fez a primeira versão com Van Johnson e Deborah Kerr nos
principais papéis. Neil Jordan pode agora considerar-se com mais sorte ao poder
contar com Ralph Fiennes e sobretudo Julianne Moore para os papeis dos dois
amantes. Sem esquecer Stephen Rea, que compõe de igual modo magistral a figura
do marido enganado cujo amor pela mulher é capaz de aguentar qualquer
sacrifício.
Esta é uma história de amor. Do amor das personagens, do
amor dado pelos intérpretes, do amor pelos curtos segundos que só o cinema
parece conseguir filmar. Mas todo o filme gira também à volta da culpa, essa
consequência natural de um catolicismo tortuoso, tão comum na época e uma das
imagens de marca dos romances de Greene. Culpa de amar e ser amado, culpa de
desejar a felicidade por cima das convenções mundanas. Os personagens movem-se
em terrenos desgastados pela moral vigente, que faz cansar e até desesperar
quem procura libertar-se da tutela do divino e viver simplesmente uma vida
terrena, em toda a sua plenitude.
Neil Jordan confirma mais uma vez o amor com que dirige
os seus actores cujos desempenhos são essenciais na elegante fluidez deste
filme admirável. A realização chega a atingir patamares poéticos de um lirismo
raro no cinema da actualidade, apesar de não se coibir de mostrar o lado mais
erótico da paixão. No fundo é todo um mosaico de emoções que está subjacente à relação
amorosa e que Jordan filma de maneira exemplar, fazendo lembrar por vezes o
classicismo de um “Brief Encounter”, de Lean. O recurso a flashbacks repetidos
mas vistos por perspectivas diferentes dá ainda mais a noção da inquietude dos
sentimentos que envolvem cada um dos dois amantes. "The End of the
Affair" é também uma grande produção inglesa, com os seus específicos
valores: reconstituição histórica imaculada, desempenhos sólidos do elenco,
fotografia, música e montagem de primeirissima grandeza, tudo a funcionar em
pleno para um objectivo maior.
Apesar da atmosfera romanesca e de nostalgia com que os
cenários recriam a Londres dos anos da Guerra (a que não será estranha a bela
partitura musical de Michael Nyman), a cidade como que se situa em segundo
plano face à claustrofobia revelada pela câmara de filmar em volta dos dois
amantes. Nunca vi a versão dos anos 50 (uma obra menor ao que tenho ouvido
dizer) mas li o livro de Greene, que me foi oferecido por uma rabiteza
especial, pouco tempo depois de termos visto o filme juntos, numa sala do
Monumental-Saldanha. E Jordan consegue efectivamente extrair do romance a
complexa teia de sentimentos descrita pelo escritor. Muita coisa é diferente
mas um filme não é literatura, vai muito para lá das palavras escritas em
papel. Julgo apenas que a cena final do “milagre” (a mancha que desaparece da
face da criança) é desnecessária, até porque semi-ausente no romance (o assunto
é abordado mas sem o ênfase colocado no filme), podendo erradamente ser
interpretada como uma espécie de “recompensa” pelo sacrifício da relação
amorosa.
O único final apropriado é mesmo todo o ódio de Bendrix para com um Deus que lhe retirou o grande amor da sua vida: «Não tenho
paz, e não tenho amor, a não ser só por ti, Sarah. Sou um homem de ódio. Deus,
conheço a tua astúcia. És Tu quem nos leva a uma altura, de onde nos ofereces o
universo inteiro. E és um demónio porque nos tentas a saltar. Eu, porém, não
quero a tua paz, nem quero o teu amor. Eu queria algo muito simples e muito fácil:
queria ter Sarah a vida inteira, e Tu levaste-a. Com os teus grandes desígnios
arruínas a felicidade humana como o ceifeiro, nos campos, destrói um ninho de
ratos. Odeio-Te, Deus, odeio-Te como se existisses. Já fizeste bastante, já me
roubaste bastante, sinto-me por demais cansado e velho para aprender a amar.
Deixa-me em paz para sempre!»
Termino com a citação de parte de um artigo publicado por
Linda Santos Costa na revista “Leituras” do jornal Público de 8 de Abril de
1995: «... Que faz da história de amor em tempo de guerra, que é “O Fim da
Aventura”, um romance que nos fascina e comove até às lágrimas? Explicá-lo
seria o mesmo que explicar o amor, cedendo à tentação de o reduzir às secreções
internas que regulam a intensidade dos impulsos passionais e levam a falar de
uma “química do amor”, pois há muito, nesta história, que releva da forma como
está construída: a sábia alternância de pontos de vista, o modo gradual e
circular como nos é dado o acesso à “verdade” dos acontecimentos, a construção da
intriga, com o seu quê de policial, que nos faz estar suspensos das páginas a
vir, temendo (e desejando) que o enigma jamais seja desvendado.»
Autor norte-americano de
origem aristocrática russa, nascido em São Petersburgo, a 22 de Abril de 1899 e
falecido em Montreux, na Suiça, a 2 de Julho de 1977, Vladimir Nabokov foi,
para além de escritor, entomologista, professor de literatura e criador de
problemas de xadrez. O pai era professor na Escola Imperial de Jurisprudência e
editava uma revista de oposição liberal. Nos anos de formação, Vladimir
beneficiou de uma cultura cosmopolita. As perceptoras francesas e inglesas
sucediam-se e aprendeu o inglês antes do russo. A sua vida amorosa foi precoce
e variada: aos 5 anos, durante uma estadia em Roma e Nápoles, apaixonou-se por
uma jovem italiana. Aos 7 anos, Vladimir inicia-se no estudo dos lepidópteros,
actividade que não mais abandonaria e fez o seu nome constar em enciclopédias:
«Se o meu primeiro olhar era para o Sol, o meu primeiro pensamento era para as
borboletas que ele fazia surgir.» Quando aos 10 anos passeava com o pai em
Moscovo, encontrou Tolstói. Começou nessa época a ler na sua biblioteca
familiar Jules Verne, Conan Doyle, Kipling, Joseph Conrad, Oscar Wilde,
Pushkin e o próprio Tolstói. Aos 16 anos, em plena Guerra Mundial, Vladimir
conhece Valentina, o seu primeiro grande amor. Em 1916 publica um poema na
revista russa Vestnik Evropy. A revolução democrática de Fevereiro de 1917 faz
com que o pai seja nomeado ministro sem pasta no governo de
Kerensky. Vladimir encontra-se então na Finlândia. Mas depois da revolução
bolchevique a família é enviada para a Crimeia, conhecendo em breve o exílio
que marcará toda a obra de Nabokov, mais pela nostalgia dos cenários perdidos
da infância do que pela súbita perda da sua fortuna. Os Nabokov começam por
partir para Atenas e depois para Londres. É então que Vladimir frequenta o
Trinity College, em Cambridge, onde segue cursos de Zoologia, Línguas Modernas
e Medievais, começando também a escrever poemas em russo.
Em 1920, depois de um
período em França, a família fixa-se em Berlim, onde o pai de Nabokov é
assassinado por dois russos de extrema-direita. Em 1925 casa-se com Véra Slonim
e começa a escrever o seu primeiro romance, "Maschenka", a que se
segue "Glória". No início da II Guerra Mundial, preocupado com as
perseguições que a mulher, de origem judaica, poderia sofrer, Nabokov parte para
os Estados Unidos da América, adquirindo a nacionalidade americana em 1945.
Começa a escrever em inglês, mantendo, nas obras deste período, o fundo
fantástico, a visão irónica da vida quotidiana e a mestria formal que já havia
demonstrado, almejando levar a cabo um retrato da sociedade norte-americana
através das suas convenções culturais e posturas perante o sexo. São dignas de
nota as narrativas: "Invitation to a Beheading", "The Real Life
of Sebastian Knight", "Lolita", um grande êxito editorial
transposto para o cinema por Stanley Kubrick e cujo argumento se baseia nos
amores de um homem adulto por uma adolescente ou "Speak Memory". Nabokov
adaptou-se o melhor possível aos EUA, tendo chegado a declarar que se sentia «tão
americano como o mês de Abril no Arizona.» É com "Lolita", quando já
tinha 56 anos, que a sua notoriedade é finalmente reconhecida, devido ao escândalo
que o romance despoleta nos EUA e também na Europa. O livro havia sido salvo
num dia de 1950 pela mulher Véra, quando Nabokov pretendeu queimar os primeiros
capítulos, incapaz de resolver algumas dificuldades técnicas. Conforme refere
Ana Filipa Rodrigues, «Nabokov conseguiu criar uma obra em que na mesma frase
nos consegue repudiar e maravilhar com o que estamos a ler. Com uma escrita
magnífica, como só os grandes escritores conseguem alcançar conhecemos Humbert
e a sua ninfeta Lolita. Com um o tema tão sensível, Nabokov criou um clássico
intemporal de desejos ocultos e proibidos, de personalidades fortes (como a da
Lolita) e fracas (como a de Humbert) de vidas disfarçadas de normalidade, um
livro que queremos desistir ao fim do primeiro capitulo, mas que nos agarra até
ao ultimo, um livro que se torna uma luta interior para o leitor. "Lo-Li-Ta. Era Lo, só Lo, pela manhã, com seu metro e quarenta e sete e uma só
peúga. Era Lola de calças, Dolly na escola. Era Dolores no tracejado onde
assinava o nome. Mas nos meus braços era sempre Lolita.» Em 1961, já famoso,
Nabokov regressa com a família à Europa, tendo-se instalado na Suiça, em
Montreux, no Palace Hotel, numa série de quartos que comunicavam entre si, e
onde tudo tinha um carácter provisório. Não mais abandonaria a cidade, vindo a falecer em
Junho de 1977.
***
Na introdução ao livro, por
John Ray Junior, doutor em Filosofia, refere-se: «Considerado simplesmente como
romance, "Lolita" trata de situações e emoções que permaneceriam
irritantemente vagas para o leitor se a sua expressão se tivesse estiolado pelo
recurso a evasivas banais. É verdade que não se encontra em todo o livro um único
termo obsceno, de tal sorte que o robusto filisteu, condicionado pelas modernas
convenções a aceitar sem repugnância a prodigalidade de palavras porcas de um
romance banal, ficará absolutamente escandalizado com a sua ausência aqui. Se,
no entanto, para tranquilidade da consciência desse paradoxal moralista, se
tentasse diluir ou omitir cenas a que um certo tipo de mentalidade poderia
chamar "afrodisíacas", o melhor seria desistir por completo da
publicação de "Lolita", pois as cenas que absurdamente se poderiam
acoimar de prenhes de conteúdo sensual próprio são o mais estritamente
funcionais possível no desenrolar de uma história trágica que se encaminha,
inabalável e resolutamente, para nada menos do que uma apoteose moral. Os cínicos
poderão dizer que a pornografia comercial afirma exactamente o mesmo e os
entendidos poderão ripostar que a apaixonada confissão que Humbert Humbert
descreve com tanto desespero, e que, se o nosso dementado diarista tivesse, no
fatal Verão de 1947, consultado um psicoterapeuta competente, não haveria tragédia
nenhuma - mas, nesse caso, também não haveria este livro.»
O FILME DE STANLEY KUBRICK (1962)
Lolita
Haze: «I'm really sorry that I cheated so much. But
I guess that's just the way things are»
Apresentado pela primeira
vez no Festival de Veneza de 1962 (onde concorreu ao Leão de Ouro), “Lolita”
começou por não atraír o grande público, devido sobretudo ao inevitável
paralelo entre o filme e o livro, comparação sem grande significado que no
entanto perdura até aos nossos dias. Tendo em conta o global desinteresse
fílmico de Kubrick pelos problemas da sentimentalidade amorosa, é bastante
evidente e significativo o motivo da escolha: o romance de Nabokov desenvolve
com ofuscante clareza aquele que é o tema dos temas kubrickiano, aquele a
partir do qual se produzem todos os seus filmes: a obsessão. O facto de Kubrick
apostar muito mais no lado subjectivo dessa obsessão, por oposição ao seu
objecto físico, ou seja, ao corpo adolescente de Lolita (Sue Lyon) evidencia já
o afastamento do conteúdo do romance, enquadrando-se todo o filme numa
atmosfera onírica, onde a subtileza é a nota dominante das relações entre
Humbert (James Mason, num dos grandes papeis da sua carreira) e as pessoas à sua
volta. A relação “normal” entre homem e mulher sempre primou pela ausência no
cinema de Kubrick, e esta “Lolita” é um bom exemplo disso. A paixão de Humbert
situa-se num plano acima do erotismo e da permissividade, indiferente à idade
da “ninfa”, e enquadrando-se num desvio à norma social institucionalizada. É
uma espécie de agonia amorosa (que faz lembrar o “Amor-Louco” de Breton), uma
exaltação profundamente maior do que aquela que a imaginação pode criar.
Magistralmente
interpretada por Shelley Winters, Charlotte Haze, a mãe de Lolita, é o polo
atractivo de toda a aversão de Humbert pelos estereotipos presentes no modo de
vida americano dos anos 50. Mas enquanto Nabokov não vai além de um certo
sarcasmo no modo como descreve essa sociedade, Kubrick apodera-se da figura de
Charlotte (e de todos os preconceitos pequeno-burgueses que ela representa)
para dar mais ênfase ao tormento de Humbert. Será nesse ambiente de desejos
recalcados que o professor se deixará subjugar pela jovem teenager, iniciando o
percurso sem retorno que o conduzirá à solidão e à mais negra decrepitude
moral. Já as diversas máscaras de Clare Quilty (espantoso Peter Sellers) estão
inteiramente na órbita do imaginário repressivo-depressivo de Humbert. As
múltiplas aparições de Sellers-Quilty são física e verbalmente grotescas,
espelhando toda a culpabilidade de Humbert, e conferindo o peso da realidade e
uma dimensão concreta ao delírio da perseguição de que Humbert é vítima.
Digamos, para simplificar, que Quilty representa o lado transgressor de
Humbert, a materialização dos seus mais secretos desejos.
Uma das razões de Kubrick
ter escolhido Sue Lyon (de entre cerca de 800 candidatas) teve a ver com o
tamanho dos seios da jovem actriz, para evitar que a personagem denotasse a
pouca idade com que Nabokov a descrevera no livro (12 anos). Além disso,
Kubrick teve o cuidado de acrescentar dois anos à sua Lolita (Sue Lyon também
tinha a mesma idade - 14 anos -na
altura da rodagem), de modo a aproximá-la mais da adolescência e evitar ao
máximo a conotação do filme com o universo pedófilo (estigma do qual no entanto
não se viria a livrar). O filme de Kubrick é considerado ainda hoje como um
objecto estranho na sua filmografia. Mas só poderá estar convicto dessa opinião
quem passar por “Lolita” apenas um olhar apressado e superficial. Na verdade,
todos os temas caros ao realizador estão já contidos nesta adaptação da obra de
Nabokov. O argumento, da autoria do próprio escritor, mas substancialmente
alterado por Kubrick (sobretudo no carácter de Peter Sellers, Clare Quilty, que
no livro não tem a importância central com que aparece no filme, até a própria
Lolita passou de morena a loura) viria a ser nomeado para o Oscar da Academia,
mas seriam os Globos de Ouro a perspectivarem o essencial do filme, ao fazerem
recaír quatro nomeações sobre o realizador e os três actores (Mason, Winters e
Sellers) que foram os principais responsáveis pela envergadura e longevidade da
obra.
«Ensina-me a dançar.
Ensinas?» Anthony Quinn, na pele do inesquecível Zorba, responde a Alan
Bates: «Dançar? Disseste dançar? Anda, rapaz.» Então entra a música
de Mikis Theodorakis e o resto já se sabe. Dançam. Zorba ri, transborda vida. A
última cena do filme "Zorba, o Grego (Alexis Zorbás)", de Michael Cacoyannis (1964), a
partir da obra homónima do escritor grego Nikos Kazantzakis, é talvez uma boa
porta para a sua extensa obra. Zorbás é uma das criações mais inesquecíveis da
literatura - uma personagem da estatura de um Falstaff ou de um Sancho Pança. A
sua idade avançada não diminuiu o entusiasmo e o deslumbramento com que acolhe
tudo o que a vida lhe traz, esteja ele a trabalhar na mina, a confrontar os
monges loucos de um mosteiro na montanha, a embelezar as histórias da sua vida
ou a fazer amor para evitar o pecado. Zorbás conhece todas as alegrias e
tristezas da vida, e através do seu exemplo, o narrador alcança uma compreensão
genuína do que significa ser humano. Para seu deslumbramento e embaraço.
Mikis Theodorakis, autor da música de "Zorba, o Grego" (1964)
Publicado primeiramente em
inglês em 1952, "Vida e Andanças de Alexis Zorbás" é uma obra popular e bastante conhecida de Kazantzakis. Como outros tantos romances do autor, este
foi escrito numa fase tardia da sua vida, após vários anos a viajar, a
escrever, e a estudar religião e filosofia. O narrador do livro é modelado
conforme o rigor intelectual de Kazantzakis, ao passo que a personagem Zorba
parece ser uma personificação do élan vital encontrado na filosofia de Henri
Bergson, a cujas palestras Kazantzakis assistiu em Paris. O romance é narrado
por um escritor e intelectual cuja vida se cingiu aos livros e às ideias, ao
invés da vida concreta. Para mergulhar numa vida de acção, decide reabrir uma
mina abandonada na ilha de Creta. Zorba, um homem grande cheio de paixão e
entusiasmo pela vida, encontra o narrador à espera do barco para Creta, e
impulsivamente pede-lhe para partir com ele. Pressentindo que Zorba personifica
a vida que procura, o narrador aceita Zorba como companheiro e capataz da mina.
Irene Papas em "Zorba, o Grego" (1964)
São dadas as boas-vindas
aos dois na ilha, sendo que Zorba prontamente desenvolve uma relação com a
Madame Hortense, uma cortesã francesa envelhecida que recorda ter sido a amante
de vários almirantes entre outros. Ao passo que o narrador permanece
introspetivo e reservado, Zorba é tempestuoso e persegue cada tarefa e
oportunidade como ocasiões para uma possível celebração. E assim, deseja
possuir várias mulheres, canta, dança, luta, come e
trabalha – e todas estas actividades são cometidas com o mesmo deleite e
entusiasmo. Sem ilusões, acredita que tanto o homem como a mulher
são animais, e que as igrejas e os governos são antros de corrupção. Recusa-se
a aceitar o envelhecimento e a morte, mas continua a saborear o que de mau e
bom a vida tem para oferecer. Zorba insiste que o narrador persiga a viúva da vila, que
é odiada pelos habitantes pela sua beleza inacessível. Logo depois de o
narrador passar uma noite com ela, o cadáver de um jovem que foi recusado pela
viúva é encontrado. Apesar de Zorba lutar para a salvar, os habitantes acabam
por matá-la num sacrífico ritual sexualizado. Após o narrador prometer
a mão de Zorba em casamento a Madame Hortense, Zorba, com grande cortesia,
aceita o enlace devido à felicidade manifestada por Hortense. Contudo, antes da cerimónia ser
consumada, esta morre de pneumonia. O livro termina com a separação do narrador
e de Zorba.
Anthony Quinn e Alan Bates em "Zorba, o Grego" (1964)
O encontro real com George
Zorbás, um camponês mais velho, mineiro, de grande sabedoria e com quem
Kazantzakis estabeleceria uma relação de forte amizade, foi determinante para o
escritor. Kazantzakis, nas suas próprias palavras, diz que não é um
intelectual. Antes, «uma alma selvagem». Quem foi então aquele homem que
escreveu poesia, romances, ensaios filosóficos, guiões, livros de viagens, e
traduziu clássicos como "A Divina Comédia" de Dante ou o "Fausto"
de Goethe? O pintor Roussetos Panayotakis descreve-o como «uma corrente
elétrica». «Andava sempre com um chapéu de chuva e um livro ou jornal debaixo
do braço», diz ainda, trazendo à memória a sua imagem.
Nikos Kazantzakis
(1883-1957) foi o maior escritor da Grécia da primeira metade do século XX. Nasceu em Creta durante o
período de revolta contra o Império Otomano. Viveu uma vida repleta, com
incontáveis viagens, que alimentaram a sua escrita, aguçando o seu olhar
dirigido ao Homem como igual na essência em cada canto do mundo. Todavia,
talvez nada como a Grécia natal tenha alimentado as suas histórias. «Ele abria
as asas por todo o mundo e usando apenas lendas locais, que normalmente diriam
algo apenas para ao nativos de Creta, como o capitão Michalis ou Zorba, o
Grego, conseguia enfatizar os aspetos universais, e criar um universo acessível
a toda a gente, em todo o lado», afirma o escritor Nikos Chrissos. Escreveu
romances, poemas, ensaios, livros de viagens e peças de teatro. Mas mais do que
erudito, foi um homem de acção. Alistou-se como voluntário no Exército Grego
durante a guerra dos Balcãs, viajou pela Europa e pela Ásia, empenhando-se em
causas e combatendo ao lado das facções que apoiava. No seu epitáfio lê-se:
«Não tenho nenhuma esperança. Não tenho medo de nada. Sou livre.»
Alan Bates e Anthony Quinn em "Zorba, o Grego" (1964)
«No universo romancesco,
nomeadamente no "Cristo Recrucificado", há um conjunto vasto de
personagens-tipo que também são universais mas sem nunca deixarem de ter uma
componente muito evidente de ligação à terra cretense. Aliás, Kazantzakis é
primeiro que tudo cretense, e depois grego e universal», diz José António Costa
Ideias: «As personagens são universais, sobretudo na tentativa de conquista da
liberdade, que é tão importante para Kazantzakis, é por isso que é tão
importante o aspeto colectivo. Ele dá grande relevo às massas, ao colectivo.
mesmo no teatro há essa dimensão.»É autor de obras como "Cristo
Recrucificado", "O Bom Demónio", "Liberdade ou Morte",
"A Última Tentação de Cristo" ou "Carta a Greco", publicadas há muito em Portugal por editoras
como a Portugália e a Ulisseia, sobretudo em traduções a partir do francês.
O EP português da banda-sonora do filme (edição de 1965)
Kazantzakis aproximou-se
do socialismo, mas pedia tanto a bolcheviques como a fascistas que eliminassem
o seu nome dos seus livros: «É absolutamente contra a minha natureza pertencer
a um gangue ou a uma multidão.» «Há nele uma tentativa em parte conseguida de
síntese. Kazantzakis percorre várias linhas, várias áreas, aproxima-se de
várias correntes, como o Cristianismo, mas também o Budismo, o Marxismo... Essa
ânsia de conhecimento e de liberdade leva-o a contactar e até abraçar
pontualmente estes ideiais», afirma Costa Ideias. «Na dimensão espiritual do
autor, está em causa não tanto a "religião no sentido convencional do
termo", organizada, mas "uma procura incessante pelos limites do
próprio homem". Rejeitado por alguns cristãos, a relação com a Igreja foi,
aliás, problemática até ao final da sua vida. Depois de recusarem que o seu
corpo estivesse na capela da Arquidiocese de Atenas, Kazantzakis foi levado
para Creta, onde o arcebispo celebrou a missa fúnebre. Todavia, nenhum membro
do clero queria estar no enterro, por medo das reações. Acabou por fazê-lo um
padre militar num funeral onde estiveram milhares de pessoas e onde até à manhã
do dia seguinte a sua vida foi celebrada. Hoje em dia na Grécia está a
operar-se uma recuperação e reavaliação crítica da sua obra, sobretudo no meio
académica, mas também na opinião pública.»
Willem Dafoe em "A Última Tentação de Cristo" (1988)
«Talvez pela antiguidade
da sua vida e obra, pela hegemonia das literaturas inglesa, francesa, americana
e latino-americana, ou mesmo pela natureza iconoclasta do seu pensamento, se
possa explicar o motivo pelo qual tão pouco do trabalho de Nikos Kazantzakis
tenha chegado a Portugal até agora: apenas uma edição de 1984 de "Cristo
Recrucificado", o seu relato de uma encenação teatral da Paixão de Cristo
numa aldeia grega da Anatólia», refere Pedro Miranda na revista "Sábado".
E continua: «Não falamos afinal, apenas de um dos maiores e mais lidos autores
do século XX no seu país, mas de um escritor com larga repercussão
internacional, por nove vezes tido em conta pela Academia Sueca para vencer o
Nobel da Literatura e perdendo o último, de 1957, ano da sua morte, para Albert
Camus por apenas um voto. Camus diria, mais tarde, que Kazantzakis merecia a
distinção "100 vezes mais" do que ele próprio. Depois da sua morte,
contribuíram igualmente para a difusão do seu nome além-fronteiras duas grandes
obras cinematográficas baseadas no seu trabalho: "A Última Tentação de
Cristo", de Martin Scorsese (1988) com Willem Dafoe no papel de Jesus; e
"Zorba, o Grego", uma produção grega de 1964, que arrecadou 3 Óscares - melhor actriz secundária para Lila
Kedrova, Fotografia e Direcção Artística -, tendo obtido ainda mais 4 nomeações
- Filme, Realizador, Actor (Anthony Quinn) e Argumento-adaptado.
É na obra que agora nos
chega, pela primeira vez em português , que se baseia este último filme:
"Vidas e Andanças de Alexis Zorbás", geralmente tido como um dos
melhores livros de Kazantzakis. O que o filme capta na perfeição é a
caracterização de uma personagem absolutamente sui generis, eternizada no écran
por Anthony Quinn, num desempenho tido como o mais memorável da sua carreira:
um velho carismático e hedonista que ama a vida e a liberdade, e que entra na
vida do narrador simplesmente pedindo que o leve com ele na sua viagem, o que,
contra a sua natureza recatada, acaba por fazer. O que escapa à adaptação, no
entanto, é a dimensão espiritual do embate entre a personagem do narrador, qual
D. Quixote irremediàvelmente idealista, romântico e perdido nos seus livros
(uma versão ficcionada do próprio Kazantzakis) e Zorbás, um Sancho Pança pragmático,
impermeável a filosofias, o que o exorta a experienciar o mundo com as mãos e
os pés, em vez de com a cabeça, uma espécie de microcosmos do eterno confronto
entre razão e emoção. De facto, ler o romance é depararmo-nos, ao virar de cada
página, com uma nova inspecção da condição humana, seja pelo prisma do desapego
de Buda, do inferno de Dante ou do rumo certo para uma Humanidade perdida entre
Deus e o Diabo.»
